Un entretien de Diana Filippova
En refermant Peste Noire, le dernier ouvrage de Patrick Boucheron paru au Seuil le 30 janvier dernier, je me suis fait la remarque qu’il s’agit là de bien plus que d’un livre d’histoire. Il emprunte tout à la fois à la philosophie, à l’épidémiologie, à l’histoire de l’art, à la critique littéraire, aux sciences politiques, à la littérature. Pour saisir ce mal qu’est la peste, le titulaire de la chaire « Histoire des pouvoirs en Europe occidentale aux XIIIe-XVIe siècle » au Collège de France nous entraîne à travers époques et contrées, vies singulières et grands ensembles de populations, romans et pièces de théâtre, tableaux et archives, textes de loi, correspondances privées et articles scientifiques. De chapitre en chapitre, le lecteur prend la mesure de ce que c’est qu’écrire l’histoire totale d’une chose comme la peste, ce vide central qui se trouve, semble-t-il, au cœur d’un certain nombre de grandes transformations de la modernité, tout en demeurant comme investi d’un principe souverain. Il y a mille clefs pour approcher cette œuvre singulière, qui marquera à n’en pas douter le champ historique et littéraire de ce début de siècle. Pour élaborer cet entretien, nous avons retenu la suivante : il faut toujours se méfier de croire ce qu’on voit, même lorsque ce qu’on croit voir a été forgé par une accumulation de pages, de théories, de représentations et de certitudes en apparence indétrônables. Aussi, lorsqu’on est pris de doute, nous rappelle Patrick Boucheron dans l’esprit qui anime toute son œuvre, il faut se tourner vers la littérature.
Pour m’entretenir avec l’auteur, je me suis rendue dans son vaste bureau au Collège de France, où chaque surface libre est jonchée de hautes piles de livres, alignées avec un soin qui n’a d’égal que l’éclectisme de leur composition.
Peste noire est autant un livre d’histoire que d’historiographie. Comment écrire l’histoire d’un objet au cœur d’une aussi grande quantité de travaux scientifiques et de représentations artistiques ?
Diana Filippova
D’abord, je ne saurais écrire un livre d’histoire qui, en même temps qu’il raconte quelque chose, ne raconte la difficulté à trouver des choix de narration. C’est-à-dire qu’il tisse un double niveau. Un premier niveau qui reste un niveau accessible d’un récit qui, même s’il n’est pas exactement celui qu’on promet au début, finit quand même par advenir. Un narrateur qui, même s’il est complexe et fractionné, finit quand même aussi par prendre ses responsabilités. Et, en même temps, un second niveau : le dispositif qui fait comprendre que rien n’est donné.
Il est vrai que j’ai encore du mal à en parler, car il y a une sorte d’évidence de la chose imprimée qui fait que les choix qu’on a, peut-être faute de mieux, adoptés, nous semblent, une fois qu’on les a devant nous, évidents. Mais, en fait, le livre a été pendant longtemps autre chose. Le plan en particulier a été pour moi extrêmement complexe à choisir. Il y a un an, honnêtement, ce livre, je n’étais pas sûr que j’en viendrais à bout.
Patrick Boucheron
À quoi ressemblait-il alors, ce livre que vous n’étiez pas sûr d’achever ?
Diana Filippova
J’avais des morceaux, mais j’étais aussi pris dans un certain nombre d’impasses. En réalité, je n’y étais pas du tout. Et puis, il y a un an et demi, je me suis dit que tout cela commençait à prendre un peu d’âge, puisque c’était une histoire que j’avais racontée ici, au Collège de France, en 2021-2022, pendant le Covid. J’avais trouvé normal de laisser passer un peu de temps depuis la fin de ce cours, parce que cette concordance des temps entre les deux épidémies m’embarrassait. C’est que le temps, y compris lorsque je fais comme ici œuvre d’historien qui veut se rendre contemporain de la science en train de se faire, ce temps, il joue contre nous. Un moment advient quand la bibliographie file, la curiosité qu’on nourrit pour un sujet se fait la malle, on s’intéresse à autre chose. On se dit, peut-être que c’est un livre que j’aimerais avoir écrit, mais que je n’aime pas écrire. Voilà, je me suis dit : j’essaye une dernière fois, et si ça ne marche pas, je n’insiste pas. C’est à ce moment-là que j’ai pris une décision salvatrice : soit je trouve une solution en travaillant de manière brutale, soit j’arrête. Car on ne peut pas faire payer à un lecteur le mal qu’un livre a fait à son auteur.
Patrick Boucheron
Qu’est-ce qui vous a permis au bout du compte de lever ce « writer’s block » ?
Diana Filippova
Au fond, c’est le prologue. Grâce au prologue, j’ai eu la capacité de tester rapidement une ou deux solutions narratives. Et ce test, je le conduis aux yeux des lecteurs : soit on fait de cette manière-là, ou plutôt comme ça, mais je ne vais pas non plus embrouiller le lecteur trop longtemps avec des dilemmes ou des cas de consciences.
Patrick Boucheron
Votre prologue s’ouvre par une métalepse, dont vos lecteurs savent combien elles vous fascinent. On est plongé alors à Marseille, en août 1349, en plein dans les pires années de la peste noire. Vous nous invitez à y suivre Alayseta Paula, une jeune femme qui vient de perdre son père, sa mère, son époux et ses sœurs à cause de la peste. Elle se rend chez un notaire, qui incarne cette « loi des hommes » au regard de quoi « elle sait qu’elle est en faute », puisque le délai légal de la constitution de l’inventaire de la succession de son père est déjà passé. C’est alors que vous introduisez une rupture : « Je m’arrête là, écrivez-vous, au seuil de l’illusion narrative qui nous place aux côtés d’une femme endeuillée, à tant de siècles de distance. […] Alors reprenons : nous ne sommes pas à Marseille dans les derniers jours du mois d’août 1349. » Le lecteur biberonné au storytelling, y compris dans les livres savants à visée de vulgarisation, a de quoi être décontenancé par ce faux départ – et le prologue en compte bien d’autres. Ces faux-départs sont une façon de dire que là n’est pas la bonne manière de faire l’histoire de la peste, et ce n’est d’ailleurs pas la bonne manière d’écrire l’histoire tout court. Pourquoi ?
Diana Filippova
Au départ est une méfiance vis-à-vis d’une histoire qu’on pourrait appeler immersive. C’est d’ailleurs quelque chose à quoi on pourrait donner une dimension politique élargie. Au passage, lorsqu’on parle des usages publics de l’histoire, lorsqu’on parle de l’instrumentalisation du passé historique, on voit bien qu’il y a la une dimension spectaculaire et des procédés d’histoire immersive dans quoi certains entrepreneurs de la narration investissent massivement. On est dedans. On y est. On y est pris. Et c’est vrai que c’est une manière d’histoire que j’ai aimé, moi aussi qu’on me raconte, comme George Duby la racontait, par exemple.
Et puis j’ai fini par comprendre que ce genre de convocation du lecteur dans l’histoire inspirait d’autres formes, des formes qui me semblaient également autoritaires. Dans ces formes-là, on ne chemine plus avec un personnage du passé, mais avec un historien ou une historienne qui nous fait lire les archives du passé.
Ce sont tous des modes d’écriture où le lecteur ou la lectrice acquiesce à une convocation. On est pris dans une injonction à l’émotion obligée. On nous prend un peu par les sentiments. Dans ce tournant émotionnel de l’histoire, il y a quelque chose de bien peu raisonnable, c’est de faire croire que quelque chose est vrai parce que je le ressens. On se dit : je m’y retrouve, elle est comme moi, elle est triste et endeuillée, et oh comme je la comprends. Or, pour moi, on écrit précisément pour se séparer du passé.
Patrick Boucheron
Se séparer du passer plutôt que le remplir d’un présent pachyderme devenu la mesure de toutes choses, c’est la méthode que vous appliquez scrupuleusement à chacun des « points de vue », de son épidémiologie à ses effets sur le langage. Il s’agit alors de rompre avec une narration simple et linéaire pour renouer avec ce qu’on pourrait appeler une approche phénoménologique. Elle consiste en quelque sorte, pardonnez-moi la métaphore guerrière qui va suivre, à attaquer la peste de toutes parts, la priver de cette puissance de contamination de nos imaginaires qui mime dans l’ordre des représentations sa propagation épidémique. Cette méthode produit des effets particulièrement frappants dans les chapitres que vous consacrez à ses relations avec la montée des autoritarismes, les politiques des inégalités, ou encore le terrible chapitre 13 où vous vous penchez sur les abominables massacres perpétrés contre les Juifs. Est-ce là une méthode obligatoire pour tout historien qui entend s’attaquer à un phénomène historique qui a acquis, à la longue, une valeur de mythe ?
Diana Filippova
Pour moi, aujourd’hui, c’est tout le moins qu’on puisse faire. On est encombrés, voire empoisonnés, par un usage de l’histoire qui veut nous faire croire qu’elle tombe du ciel. Sur les plateaux télés et ailleurs, on entend trop de gens qui la racontent comme si l’histoire était quelque chose de simple. Or, avec ce livre, j’ai pris un parti : ce livre est gros, il est compliqué, il demande des efforts pour le lire. On ne s’y retrouve pas tout de suite et, surtout, on ne s’y retrouve pas tout entier.
Je me rends compte aussi que quand on m’interroge sur mon travail d’historien, je parle plus souvent des historiens au travail et des livres d’histoire que de la matière historique. La forme de l’enquête me semble intéressante, touchante et prenante quand on se prend d’affection pour l’enquêteur. On doit bien ça au lecteur de donner les procédures. Mais, évidemment, l’entreprise de déconstruction ne doit pas laisser les gens seuls face à quelque chose qui serait froidement en pièces. D’où la nécessité de trouver une composition, et c’est cette composition que j’ai trouvée in extremis.
Patrick Boucheron
Pour revenir à ce chapitre 13, une correspondance m’est venue pendant ma lecture, une correspondance à la fois encombrante et tenace. Exprimer l’inexprimable, dire l’horreur absolue, saisir ce qui dépasse l’entendement et nous fait douter de notre humanité, c’est tout l’enjeu d’une autre histoire, celle de la Shoah. Comme le suggèrent les longs et subtils développements que vous lui consacrez, cette question occupe une place importante dans votre travail. Comment raconter l’horreur sans être aspiré par son vide ?
Diana Filippova
D’abord, il y a cette idée que on va faire l’histoire de l’inimaginable. Au moment où je m’enivrais à être follement immodeste, je me disais que le livre pourrait s’appeler L’histoire et le Mal, comme Georges Bataille a écrit la Littérature et le Mal. Et le mal, c’est ce qui se dérobe absolument à notre capacité à le dire. On tourne de manière spiralaire autour de quelque chose qui nous est inconnaissable et dont on ne peut connaître que les abords indirectement.
Et, en même temps, notre condition historique est entièrement fondée sur la littérature du témoignage. Et cette littérature du témoignage, c’est une littérature. Du point de vue historique, l’histoire de la connaissance historique de la Shoah est de manière indissociable l’histoire de son expression littéraire. Il faut ainsi considérer que le livre de Raul Hilberg, La destruction des Juifs d’Europe, est un sommet de la littérature mondiale. Pour la première fois, quelqu’un se donne les moyens littéraires de faire l’histoire de cet évènement inimaginable. Pour composer son livre, il décrit quelque chose qui se trouve, comme Hilberg lui-même l’explique très bien, construit musicalement. Sur ces sujets-là, il est nécessaire d’être juste au sens de la justice et de la justesse. Précisément, pour que cette histoire soit intensément scientifique, il faut d’abord qu’elle prenne langue avec la littérature à des moments critiques.
Pour ma part, une fois que j’avais trouvé le prologue, il me fallait identifier la bonne entrée dans le livre. J’ai retourné les choses dans tous les sens, j’ai tout tenté. Ce qu’il en est sorti, c’est précisément cette aventure du savoir, ce grand récit de la science qui consiste en la découverte du bacille de la peste en 1894 par Alexandre Yersin. Donc, je commence mon livre en quelque sorte par la fin, et cela pour plein de raisons, notamment parce qu’en histoire on commence souvent par la fin. Mais la plus impérieuse, c’est celle-ci : les six pages de cet article fondateur d’Alexandre Yersin, qui portent le titre La peste à Hong Kong, c’est un morceau de littérature. Et cela, Bruno Latour le montre bien quand il parle du style pasteurien. Il y a quelque chose d’incroyable dans ces six pages qui changent le monde : Yersin ne les rédige pas, il les écrit. Ainsi mon livre se fait l’écho d’une expérience scientifique, en convoquant des choses qu’on voit assez rarement dans des livres d’histoire, comme des allèles, des gènes, etc. C’est la structure qu’il me fallait trouver pour faire littérature autrement.
Patrick Boucheron
Cette autre littérature, qu’exige-t-elle de son auteur, de ses lecteurs ?
Diana Filippova
Je dis qu’il faut se séparer du passé. Une fois tout le grand jeu qu’on attend sur les pestiférés, on se retrouve avec des êtres humains, des vivants, des survivants. Je pense quand même le point d’aboutissement, c’est le moment d’affolement du langage. C’est pour cela que je termine sur Artaud. La mort, c’est quand le langage se dégonde, délire et s’affole.
À ce point, la peste en temps de peste, c’est le fait que tout cela ouvre des possibilités de discours : on va utiliser des mots qui n’ont plus d’adhérence avec les choses, et à partir de ce moment-là, tout devient possible.
Patrick Boucheron
Cet affolement des sens, du langage, des filiations et de sociétés donnent prise aux pouvoirs de l’époque pour étouffer dans l’œuf l’élan vers une réduction des inégalités, une hausse des revenus et un certain progrès social qui, vous le soulignez, préexistait à la peste noire. Ils en profitent également pour mettre au point de nouveaux modes de contrôle autoritaire, que vous explorez à la lumière de la pensée de Michel Foucault. Est-ce cette pensée qui permet de faire le lien entre le passé de la peste et notre présent dominé par la tentation de l’autoritarisme et du repli sur soi ?
Diana Filippova
C’est pendant les moments pestifères que se constituent des communautés immunitaires, c’est-à-dire des communautés qui veulent absolument s’immuniser contre les autres. C’est cela, la biopolitique. Mais cette question mérite une précision. Je défends un foucaldisme non conspirationniste. Lorsqu’on suit l’imaginaire de la peste, on voit que la bascule se fait toujours entre « les pouvoirs ne nous ont pas protégés » et « les pouvoirs nous ont empoisonnés ». Que les pouvoirs ne nous protègent pas, cela arrive. Qu’ils conspirent à nous tuer tous — moins souvent. C’est une ligne difficile à tenir, et pour Michel Foucault ce n’était déjà pas facile du tout. Par exemple, dans son premier livre génial de 1963 qui s’appelle Naissance de la Clinique, il pouvait décrire l’usage que les pouvoirs faisaient des maladies, mais à aucun moment il n’aurait pu imaginer qu’on puisse dire que les pouvoirs inventaient ces maladies. C’est pour cela aussi que l’expérience du sida est si importante. On peut critiquer le rapport entre la guerre tout court et la guerre au microbe, les malades du SIDA demandaient aux pouvoirs publics qu’ils mènent une guerre.
Mais pour les pouvoirs injustes et autoritaires, la possibilité qu’ouvre l’épidémie est quelque chose qui a été théorisé pendant le Covid. Il y a un texte de Curtis Yarvin où il le dit très clairement : pendant le COVID, on pouvait prendre le pouvoir en faisant l’économie d’un coup d’état, simplement en utilisant les réseaux.
Patrick Boucheron
J’aimerais que l’on prenne le temps de parler de la place qu’occupent dans votre livre les questions d’herméneutique, c’est-à-dire tout ce qui a trait à l’interprétation à partir de signes. C’est un automatisme de pensée très courant qu’on soit amené à interpréter ce qu’on ne peut connaître ou expliquer. Mais le problème, comme vous le montrez avec force, c’est que cela nous conduit très souvent à faire des erreurs d’interprétation. Et alors, c’est comme s’il y avait une autre peste, une peste sémantique qui sévit aux côtés de l’autre peste, la peste qui décime des populations entières. Comment se défaire de cette sémantique envahissante qui embrouille plutôt qu’elle n’éclaire ? En quoi la littérature peut-elle nous y aider ?
Diana Filippova
La situation pestifère telle que la décrit Antonin Artaud, c’est une sorte de fête des signes. Les corps sont sillonnés de symptômes, ça crépite, ça étincelle. Et, au fond, tout est à interpréter. Les médecins du Moyen-Âge ne disaient pas autre chose, puisqu’ils cherchaient dans le corps les signes de la mort. Pour un médecin médiéval, il n’était pas déshonorant de ne pas guérir les gens parce que de toute façon la mort est plus forte que nous. Mais en revanche dire que quelqu’un allait mourir alors que ce n’était pas le cas, cela revenait à se déshonorer. L’imaginaire pestifère, c’est un imaginaire d’un monde qui est sursaturé de signes, de désastres, de prophéties. Et puis la peste ça signifie la guerre, et la guerre signifie la peste : on est dans une sorte d’emboîtement. Ma démarche, à l’inverse, est déflationniste. Elle consiste à réduire le royaume de l’interprétation, user du rasoir d’Ockham pour faire maigrir cette herméneutique et la rendre moins envahissante.
De ce point de vue, il y a quelqu’un qui a beaucoup compté pour moi pour des raisons d’interprétation, de sémantique et de narration, c’est Umberto Eco. Et Eco, qui d’ailleurs n’a jamais cessé d’écrire sur des complots, en tant que sémiologue, il écrivait sur les limites de l’interprétation. Sa vraie contribution se trouve dans la critique de la surinterprétation et de ce qu’elle enclenche, y compris de violence.
Or une des pathologies de notre époque contemporaine, c’est la surenchère désordonnée, une herméneutique qui n’est pas bornée par ce qu’Umberto appelait les limites de l’interprétation. Si je me suis autant intéressé à l’épidémiologie, c’est aussi parce qu’au milieu de cette science si complexe, si mathématisée, il y a ce qu’on appelle l’aléa épidémique. C’est-à-dire qu’à un moment, une pandémie saute une case. Elle ne traverse pas une ville, elle épargne totalement une région. On fait donc des projections rationnelles et complexes qui s’enroulent autour de ce vide qu’est l’aléa épidémiologique. De la même manière, l’histoire qu’elle raconte est à la fois globale et discontinue, c’est-à-dire qu’elle cherche à saisir tout ce qu’on peut saisir sans s’enivrer par la pensée du tout.
Patrick Boucheron
Lors d’une conférence consacrée à Peste Noire par le Grand Continent, Frédéric Worms définit votre méthode comme une « épistémologie feuilletée », c’est-à-dire que chaque chapitre est comme une « couche d’un feuilleté historique » qui, en se superposant l’une à l’autre, permettent de saisir et de comprendre l’insaisissable. Il m’a semblé également qu’il y avait, comme en surcroît de ce feuilletage, une approche de reconstruction, qui consiste à examiner la peste par le prisme d’autres phénomènes qui ne lui sont pas nécessairement liés et s’inscrivent dans un temps plus long, comme par exemple le rapport au corps malade, la constitution de pouvoirs autoritaires, l’économie des inégalités, et bien sûr les représentations littéraires et esthétiques. D’un côté, une logique déflationniste, donc, et de l’autre, une reconstruction à partir de couches et de points de vue distincts. Est-ce là la naissance d’une méthode historique que vous projetez d’appliquer à d’autres objets historiques ?
Diana Filippova
Je ne crois pas, pas du tout. C’est une question que, du reste, je vais sans doute devoir me poser. Il y avait dans mes livres, depuis Léonard et Machiavel, cette première manière d’éprouver les rapports entre l’histoire et la littérature, d’abord par le récit, mais, surtout, par la question du narrateur. Or le débat histoire et littérature est mal posé dès lors qu’il se concentre sur le rapport entre le réel et la fiction. Car ce qui caractérise la littérature, c’est l’existence d’un narrateur. La science humaine ou naturelle, elle, ne se pose pas la question du narrateur. Il n’y a pas de narrateur, il y a quelqu’un qui essaye au contraire de neutraliser son point de vue ou à tout le moins de l’expliciter. Au fond, l’expérimentation a été celle-ci : est-ce qu’un personnage fictionnel peut raconter une histoire vraie ? Qu’est-ce que ça serait un livre d’histoire, dont le récit serait pris en charge par un personnage de fiction ? Est-ce que cela entame totalement le pacte de croyance ? Dans ce que j’ai tenté de faire, il y a des livres qui essayent de s’enchaîner : celui d’après prend le problème là où celui d’avant l’avait laissé. Cela a été ma méthode il y a dix ou vingt ans.
Avec Peste Noire, il faut le temps que l’on m’explique ce que j’ai fait, car pour l’instant, je ne le comprends pas. Si j’ai eu tant de mal à l’écrire, c’est parce que je n’avais rien écrit de tel, je n’avais pas de méthode. J’étais en quelque sorte un débutant. Est-ce que je vais être plus avancé après avoir écrit celui-là ? Je ne sais pas. J’écris les livres comme ils viennent.
Patrick Boucheron
Comme un écrivain de littérature, finalement ?
Diana Filippova
Sans doute, oui, et c’est le plus beau qui puisse arriver. Pour moi, la question de la nécessité de la forme de livre se pose toujours, surtout quand on tient comme je le fais une position publique.
Patrick Boucheron
Si ce livre n’épuise pas votre méthode, pourrait-il faire école, comme il y a quelques années L’histoire mondiale de la France avait inauguré toute une façon de voir et de faire de l’histoire ?
Diana Filippova
L’histoire mondiale de la France a eu beaucoup d’impact, mais il me ressemble assez peu, ou du moins c’est une ressemblance dans l’ordre des convictions. En revanche, quelque chose qui relève d’une autre conviction qui est la mienne, et que je dirais poétique, c’est celle-ci. Aujourd’hui il y a un commerce des livres qui est totalement libéré des disciplines. Et l’idée qu’on puisse aller trouver dans un livre d’histoire, de philosophie, dans un roman ou dans un recueil de poèmes une matière qui fasse penser et agir tout le monde, cela, c’est quelque chose que je trouve formidable.
Patrick Boucheron
Peste Noire rend hommage à nombre d’intellectuels, d’écrivains et d’artistes, notamment du siècle dernier. Quel rôle ont-ils tenu dans la construction de votre pensée ?
Diana Filippova
Ce livre raconte pourquoi on est encore si attachés à ce moment des années 1970 et 1980 sur lequel je reviens longuement. Ce moment demeure en vérité indépassable. Et même si les savoirs scientifiques ont fait évoluer ce qui avait été écrit, en particulier sur la peste, ils ne l’ont pas périmé. Car il y a quelque chose dans ce moment de création intellectuelle et littéraire qui a produit des livres très au-delà de leur discipline. C’est ainsi par exemple que ce qu’avait pu penser Hélène Cixous ou Gilles Deleuze se retrouvait dans un spectacle de danse. Or il faut bien reconnaître que les évolutions et de la littérature et des sciences humaines et sociales les ont conduits à se professionnaliser, les a engoncés dans une langue spécialisée. Comme si chacun tenait à demeurer dans son couloir de nage. On a donc vécu des moments, notamment dans les années 2000, où il n’y avait pas vraiment beaucoup de chance qu’un écrivain lise un livre d’histoire.
Patrick Boucheron
Quel effet ce repli a-t-il produit à la fois sur l’histoire et sur la littérature ?
Diana Filippova
Il y a des sujets qui condamnent à l’invention littéraire. Mais cela m’attristait d’imaginer que l’histoire ne serait plus qu’une pourvoyeuse de fiches de documentation. C’était en effet un moment où les écrivains pouvaient se contenter de mettre en langue un certain état historiographique, mais sans en prendre sa forme littéraire. Or les historiennes et les historiens, quand ils pensent et ils écrivent bien, peuvent nous donner autre chose que des faits.
Il me semble qu’on vit aujourd’hui un moment qui s’écarte de cette tendance qui m’affligeait tant. Tout le monde y met du sien, tant en littérature que dans les autres disciplines. Et ce n’est pas simplement une question de littérature du réel. Car si la littérature devient omnivore, c’est-à-dire si elle venait à puiser non dans les sujets de société, mais aussi dans les modes nouveaux de narration, nous pourrions entrer dans un nouveau moment. Et un moment qui aurait le même rendement conceptuel que cette effervescence des années 1970-80 pour lesquelles on – ou du moins je ! – continue de nourrir un attendrissement coupable.
Patrick Boucheron
Pouvez-vous citer une ou des œuvres qui s’inscrivent dans cette sorte de collaboration interdisciplinaire que vous appelez de vos vœux ?
Diana Filippova
Je pense par exemple à La Maison vide de Laurent Mauvignier. On sait depuis longtemps que Laurent Mauvignier est un immense écrivain et que ses livres font une grande œuvre. Ce qui m’a toujours intéressé chez lui, c’est qu’il fait une littérature qui est contemporaine d’un état de mémoire et d’un état historiographique, par exemple Des Hommes sur la guerre d’Algérie. Mais avec La Maison vide, c’est encore autre chose. Il est arrivé qu’à un moment donné, dans des circonstances personnelles particulières et avec urgence et nécessité, un livre apparaît dont on peut dire qu’il ressort de la catégorie du classique immédiat. Aussi, il est très différent des autres, en particulier dans le rapport à la matière historique. C’est comme s’il disait : c’est l’histoire, c’est mon histoire, mais pour en dire la vérité, il va falloir que je l’invente.
Et puis je pense aussi à une expérience que j’ai faite récemment, dans le cadre de ma collaboration théâtrale avec les très jeunes acteurs du Théâtre national de Bretagne pour élaborer ce que j’appelle un « théâtre de la peste ». Parmi eux, il y avait un acteur qui avait monté tout un spectacle autour de Camus, avec un peu de La Peste, un peu d’avant-texte de La Peste, et aussi L’État de Siège, une pièce de théâtre de Camus absolument incroyable, où l’on entend le monologue d’un tyran. Alors, pour « déstariser » un auteur totalement consacré comme l’est Camus, rien ne vaut de voir son texte traverser le corps d’un acteur. Cet acteur avait recomposé le monologue du dictateur qui prend le pouvoir avec La Peste, et cela a donné quelque chose de totalement inédit et de bouleversant. A ces moments, on prend une claque. Il n’y a rien de mieux que de travailler avec les jeunes auteurs pour nous rappeler à la fois nos lacunes et les perspectives infinies de la création littéraire et artistique.
Patrick Boucheron
